当代雕塑的观念化

艺术生态

08　2016　北方美术

当代雕塑的观念化Conceptualization of Contemporary Sculpture彭　博/Peng Bo摘　要：我们对于当代雕塑的诸多描述，例如“泛雕Abstract: Many of the words we have used to describe 塑”“装置化的雕塑”“跨界雕塑”等等，很大程度上只是contemporary sculptures, such as “pan-sculpture”, “installation-oriented 基于形式因素和物理形态来进行的，这或许与现成品在当代sculpture”, “interdisciplinary sculpture”, are largely based on formal factors and physical form. It perhaps has something to do with the 雕塑中的普遍运用有关，但当代雕塑的核心价值与本质特征widespread use of ready-made in contemporary sculpture. However, the 却不在于是否使用现成品，而是在于它的观念化倾向。

core value and essential character of contemporary sculpture lies not in the use of ready-made, but in its trend of conceptualization.

关键词：当代雕塑；观念；现成品

Key words: contemporary sculpture; concept; ready-made

“雕塑的造型特征和语言方式在20世纪发生了根本的的形式方面的突破，但更为重要的是“雕塑”这个概念的演改变。在经历了现代主义艺术的洗礼之后，当代具象雕塑在

化，或者说，在当代语境下，我们对于“雕塑艺术”的界定不断汇聚、扬弃和自我演进中变化着，并不断进行着材料观并不是单纯依靠媒介或形式来完成的。作为当代雕塑的重要念的自我更新，语言方式的自我突破，艺术形态的自我界

标志之一，现成品的普遍运用彻底打破了材料使用的界限，定。”①

其实不仅仅局限于具象雕塑，如今看来，当代雕塑造成了雕塑在物理形态和形式上的异化，从而引发了当代雕艺术与西方古典雕塑乃至现代主义时期的雕塑艺术之间的塑“泛化”和“跨界”的倾向。然而，现成品的运用同“风关系除了继承与延续之外，更多的是变革与异化。

格”或是“技巧”一样，只是作为形式因素在发挥作用，真它们之间的区别既有显而易见的，诸如造型方式的改正造成当代雕塑在创作方法论、创作目的和功能上变革的是变、语言的拓展、材料的运用与处理等等，以及因此而促成

为现成品运用在逻辑上构建合理性的“观念”。

结论

1997：3.

现如今，社会在经济、文化、政治等方面都已发生了[2]金海龙，田小彪.中外民俗概论[M].哈尔滨：哈尔滨工程大学

巨大而深刻的变化。传统民俗文化将地方特色的、多样的出版社，2011：16.文化与社会文化相整合，两者此消彼长，相互制约。想要[3]易存国.中国艺术论：从非物质文化遗产的视角[M].南京：江苏人民出版社，2012：78.在此消彼长的环境中继续成长，“祭敖包”这一民俗活动[4]（法）丹纳.艺术哲学[M].彭笑远，编译.北京：北京出版社，仍需保持强大旺盛的生命力，通过挖掘其内在的表现，我2007：5.们都不难发现在蒙古族“祭敖包”这一传统民俗活动中所[5]董晓萍.全球化与民俗保护[M].北京：高等教育出版社，展现出的艺术化表现，这里的“艺术”不单指表面上可以2007：13.

看到的民间艺术元素，更深指这一民俗活动中所蕴含的传承多年的精神象征，这种精神上的象征是孕育草原民族文王艺湘：天津科技大学艺术设计学院视觉传达设计系系主任化的重要养分，也是保持其旺盛生命力的精神内核。

　　　　教授　硕士生导师

腾格尔：天津科技大学艺术设计学院在读硕士研究生

参考文献

[1]鄂·苏日台：蒙古族美术史[M].海拉尔：内蒙古文化出版社，

.com.cn. All Rights Reserved.NORTHERN ART　2016　08

ART ECOLOGY

　107

追溯艺术中所谓“观念”的源头，不得不提及的是马塞尔·杜尚和他的现成品艺术。最为人所熟知的是，1917年，杜尚将一个署名为“R Mutt”的小便器装上雕塑基座后送往纽约“独立艺术家协会展”展出，并将该作品命名为《泉》。杜尚的这一行为是对传统的艺术创作活动的一次彻底抹杀，主义雕塑家索尔·勒维特借用了这一词语用以描述自己的作品，并于1967年在一篇名为《关于观念艺术的短评》的文章中为“观念艺术”一词做了较深刻的阐释：“在观念艺术之中，思想和概念是作品中最为重要的方面……所有计划和决定都是在动手之前就已经做出了的，动手制作只是例行公难道一件未经过任何艺术加工和处理的工业制品仅仅是冠以“艺术”的名义就能称其为“艺术品”？难登大雅之堂的小便器又如何能与《蒙娜·丽莎》或是《大卫》相提并论？类似的疑问在相当长的一段时期内被反复提及，但杜尚所做的却并不是要人们去认可“小便器”是一件艺术品。恰恰相反，在杜尚的观点中小便器是否是艺术品并不重要，因为杜尚展出小便器并不是以一种陈述的方式向人们展示“这是一个小便器”，而是以这种方式提问“这个小便器是艺术吗”，从而引申至对艺术本质的思考。杜尚的观点十分明确：小便器与任何具体的雕塑或绘画的实物形式并没有差别，它们都只是艺术家传达自己思想的一种手段。在杜尚看来，艺术与具体的形式或材料无关，而只与思想和意义相关。对艺术家个人思想的强调至少在两个方面改变着艺术的形态。在《泉》之前，艺术往往是以一种表述的姿态出现：一幅油画或是一件雕塑总是在告知欣赏者“这是一位贵妇人的肖像”或是“这是一位旧约英雄的雕像”，而《泉》的出现则使艺术开始转向否定或疑问的姿态，艺术品不是以告知的方式而是以挑战或提问的方式发挥作用。另一方面，与艺术相关的技艺或

风格乃至艺术品实体的视觉形象都只是作为展现艺术家思想的手段而存在，而各种艺术门类之间的界限也随之逐渐瓦解，画家可能会在创作中运用雕塑的方式，而雕塑家也可能从事平面创作。传统的“分工”已经变得不那么重要，为了使“思想”能够准确完整地传达，艺术家甚至可能超越视觉艺术的范畴去寻找新的“手段”，以至于传统的“画家”或“雕塑家”的称谓逐渐被一个更具统合性和包容性的“艺术家”所取代。

尽管早在二十世纪初，杜尚的现成品艺术就已经预示了这样一种新的艺术发展的可能性，但直到六十年代他的“思想”才真正开始发挥作用。越来越多的艺术家纷纷放弃传统手工的创作方式或者将手工技艺的实施视为创作过程中的一种例行公事，转而关注作品的思想性的创造与直接表达。这种“思想性”在早期仅仅围绕对“艺术”这一概念在哲学层面上的质询与探讨来展开，随着时间的推移艺术家不再满足于充当“艺术品的制造者”这一角色，而是超越艺术自身的范畴将质询与探讨的范围扩大到文学、科学、政治、社会问题等多个层面，艺术家同时也扮演起文化生产者、社会观察家、批判学者、思想者的多重角色。此时的艺术品也就彻底从单纯的审美对象摇身一变成为一个艺术家用以提出诉求、表达观点、表明立场与态度甚至批判某个对象或者传播某种价值观的工具。1963年，美国艺术家爱德华·基因荷兹首次使用了“观念艺术”一词用来指代这种与传统艺术包括此前的现代派艺术截然不同的新的艺术形态。随后，极少

事而已。观念变成了制造艺术的机器。”②

按照这种界定，“观念”事实上就被分化为了两个层次。第一个层次植根于对“什么是艺术”的追问，旨在对艺术和艺术品的传统地位发起挑战。这种“观念”实际上是指以一种批判的态度去看待艺术，并将这种思维方式和思考的结果视作艺术的本质。正如美国艺术家约瑟夫·科瑟斯所言：“观念艺术最为纯粹的定义应该是它对‘艺术’这个概念之根基的质询。”③这也正是杜尚所设立的起点，我们姑且将之称为“前观念”。当“前观念”获得普遍的共识，相应的创作方式成为一种常态，艺术家便可以毫无顾忌地利用相同或类似的策略来“阐释他们对于世界的体验”。④这时的“观念”就远远超出了艺术的范畴，它可以是艺术家对过去某段经历的反思，也可以是对当前某个问题的态度，凡是能被感受到并促使人们进行思考、催生艺术家进行创作的动因都被纳入其中。然而对于那些以“正统”自居的观念艺术家来说，这样的“后观念”或“新观念”并不纯粹，不仅因为它不得不需要艺术家动手去制作一个具有实物形式的视觉形象以将其传达给观看者，更是因为它对其他领域的这种广泛介入使其逐渐远离了对艺术之根基的质询。

观念艺术家将观念的纯粹性推演到极致，导致了去物质化和反跨学科的趋向，但是雕塑作为三维的造型艺术不可能放弃作品的实物形式和视觉形象，同时作为一个独立的艺术门类也不可能将母题限定在一个狭窄的范围内，这就决定了在雕塑领域中所谈及的“观念”只能是对观念艺术的一种概念的借用，它更倾向于前文中所述的“新观念”或“后观念”，因此才会出现“观念性雕塑”这种颇具折中色彩的描述。

观念化的雕塑同时继承了观念艺术“获取离开可视的形式后的纯粹经验”和雕塑“将精神物质化”⑤的核心价值，关键在于雕塑家如何在这两者之间找到一个微妙的平衡点，既希冀于以作品的实物形式来引导观看者的注意力，又要避免这个直观的视觉形象成为观看者通达其背后观念的阻碍。倘若一件作品的视觉因素对观看者而言更具吸引力——这无疑是对雕塑家观念的喧宾夺主——则难免成为一件失败的观念性雕塑作品。传统的雕塑作品在这方面的考虑有所欠缺，尽管美国符号学家苏珊·朗格认为“艺术本质上就是一种表现性的符号手段，即使最为再现的艺术也会有所表现，但传统雕塑所要表现的内容往往与作品实体的视觉形象之间具有紧密的共生关系”。无论是古典雕塑对现实物象的模仿和叙事性文学内容的再现，还是现代主义雕塑对纯粹形式的探索，都是对“美”这个概念的视觉转换，其主要任务和目的是为欣赏者提供审美经验，树立“美”的标准。雕塑作品的视觉形象由众多符合美学规范的要素组成，这些要素以

.com.cn. All Rights Reserved.108

艺术生态

08　2016　北方美术

及它们构成的视觉形象就是雕塑家对“美”的定义和诠释。对于雕塑家而言是其对“美”的认知和感悟进行抽象后形成的包含了审美情感的可感形式，但对于欣赏者而言则是不传达自身以外意义的自足的审美对象：欣赏者在对这个视觉形象进行理解和把握的同时也是在潜移默化地接受雕塑家认可并提供的审美情感，因而作品实体的视觉形象是作为一个独立、自在的审美对象存在。因此，视觉形象对自身的表现也就是对有关“美”的概念的表现，这实际上是雕塑作为艺术符号所具有的两个意义层，即能指与所指的高度重合，因而传统雕塑本质上就是一个“能所合一”的艺术符号。如米开朗琪罗在《大卫》中塑造的少年英雄的形象所表现的是一位被称作大卫的旧约英雄，除了自身的形象它并不能也不需要代表其他——能指是大卫，所指也是大卫。这两个“大卫”的形象（雕塑作品中的视觉形象和文学作品中的形象）因为具有相同的审美价值而重合在一起。

然而观念的加入则将雕塑艺术从美学的禁锢中抽离出来，使雕塑作品的能指与所指产生了分离。雕塑家对观念的强调实际上就是对雕塑作为一个符号所具有的指示功能的充分利用：当雕塑家试图通过雕塑作品将自己头脑中的观念传达给观看者时，其作品就不是作为审美对象而仅是代表观念的一个物品，雕塑家并不是打算以此为观看者提供任何审美经验，甚至作品的实物形式都可以看作是雕塑家为传达观念所取用的一个例子。作为能指的视觉形象与作为所指的观念固然也遵循特定的规律而有所联系，但所指包含的信息远非能指可以涵盖，因为观念首先就是对纯美学范畴乃至艺术范畴的超越，所以能指与所指之间不是重合而是被超越与超越的关系。因而观念性雕塑的视觉形象并不就是作品的全貌，它只能为观看者通达观念提供契机。表现性（视觉形象的自我表现）就会被适当地减弱，取而代之的是能够为观看者标示观念所在的引导功能。例如《衣钵》中的中山装，雕塑家隋建国显然不是为了复制和再现，或是因为中山装的审美价值（如果有的话）而制作“中山装”。作品中“中山装”的形象只是一个能指，是雕塑家为引导观看者而选择的一个具有象征意义的典型物品，它的所指则存在于这个具体形象之外的更深层次的历史、文化和政治背景中。

自雕塑艺术产生之日起，关于雕塑的种种规定都在不断被消解，从“自然的材料通过艺术家的雕和塑的过程来完成”⑥到“以空间表达和材料运用为核心按照一定相对固定的形式规则所组合成的结构体”⑦，再到当下观念对审美情感的取代使艺术符号的能指与所指分离，雕塑的视觉形象退化为能指，实体的雕塑作品成为一个标示观念所在的指示物。雕塑进而只剩下一个不是规定的规定：材料构建的三维空间体。从形式因素或物理形态等角度来看，现成品的使用无疑起到了决定性作用，但彻底改变了雕塑艺术的是其自身的观念化，观念性取代了审美性的主导地位才是当代雕塑的核心价值和本质特征，现成品的使用仅仅是作为最极端、粗暴的一种手段，在当代雕塑的大潮中，不只是“装置化雕塑”

或“泛雕塑”，即使是形式和形态上与传统雕塑颇为相似的具象雕塑也或多或少地带有“观念”的色彩。我们可以毫不夸张地断言：当代雕塑之所以显得如此与众不同而又极具争议，正是因为它的观念化倾向。

注释：

①焦兴涛：《新具象雕塑》，第一版，重庆出版社，2010年，第8页。②魏毅东：《“观念艺术”是一个虚构概念》，《美术》，2003年第1期，第34页。③托尼·戈德弗雷：《什么是观念艺术》，《雕塑》，2000年第1期，第13页。④同上，第12页。

⑤展望：《“观念性雕塑”——物质化的观念》，《美术研究》，1998年第3期，第73页。⑥同①，第78页。

⑦李励：《论观念艺术对现代雕塑变革的推动作用》，《创意与设计》，2011年第4期，第94页。

参考文献：

［1］赫伯特·里德.现代雕塑简史［M］.长沙：湖南美术出版社，

1988.［2］H.H.阿纳森.西方现代艺术史［M］.天津：天津人民美术出版社，

1986.［3］苏珊·朗格.情感与形式［M］.北京：中国社会科学出版社，

1986.［4］焦兴涛.新具象雕塑［M］.重庆：重庆出版社，2010.［5］皮力.国外后现代雕塑［M］.南京：江苏美术出版社，2001.［6］展望.“观念性雕塑”——物质化的观念［J］.美术研究，

1998（3）：72-73.［7］魏毅东.“观念艺术”是一个虚构概念［J］.美术，2003（1）：

33-35.［8］托尼·戈德弗雷.什么是观念艺术［J］.雕塑，2000（1）：

12-34.［9］李励.论观念艺术对现代雕塑变革的推动作用［J］.创意与设计，

2011（4）：92-94.

彭　博：长江师范学院美术学院讲师

.com.cn. All Rights Reserved.