闹缶學陀
毕业设计（论文）
浅谈清初四僧绘画艺术 姓 系 另1」、专
名 业
邱明 美术系
星 国画专业
导师姓名、职 称 完 成时
间
陈志平 副教授 2009年4月20日
目录
摘要
Abstract ................................................................................................ II 1导论 .......................................... ........ ……1 1.1 问题的提出 ......................................... 1
1.2 绪言
..…1
1.3 背景 ..................................................................... 1
2 四僧绘画艺术 ……………………………………………………… ..23 四僧之异同 …………………………………………………… .…… .6
4 总结 ………………………………………………………………… 参考文献 ………………………………………………………………
..7.8致谢………………………………………………………… ………… 9
1 导论
1.1 问题的提出 文人水墨写意在中国经过漫长的历史演变中，至清朝逐渐发展成熟，已经
成 为独立的画种和专门的体系。 清初四僧在清代画史其地位， 其价值， 其技法都达 到了前人之未达到的境界。
其艺术语言， 艺术魅力较之具象的油画和水彩艺术而言， 水墨写意已经越来 越受到国内和世界美术界的承认和肯定。
在当代国画界 , 文人写意是比较成熟，充满活力的画种。本选题主要是研究四僧 的画对我们欣赏国画艺术， 提高自身修养， 通过对清代文人画实践研究， 进一部 深入体会清代诸多大家的文人画艺术。 主要是研究的内容是深入了解清四僧的笔 墨魅力，艺术风格；通过对四僧的画进行艺术研究对当下我们实践创作具有重大 的意义。对重新认识现代中国画在当今社会中的艺术份量亦具有重要的意义。
1.2 绪言 文人画，是中国美术史上一个重要现象。它长期占据了中国画坛的主导地 位，成为
中国画发展的主流，在漫长的发展演变过程中，它的创作思想、创作方 法和艺术风格都达到非常成熟的程度，构成了一个完整的文人画体系。
纵观中国文人画历史， 上溯汉魏，下至现代。 可以清晰的看出文人画发展到 清代达到了历史的顶峰， 文人画在清代可以豪不谦虚的说是一个百家争鸣， 百花 奇放的一个时代，各种风格，各个流派蜂拥而出，大师名家辈出。在这个伟大的 时代里，有恣肆、拙朴、凝练的 八大；清丽，俊雅的寿平；雄浑郁勃的石涛； 疏朗洒脱的板桥。我们站在伟人的脚下可以感觉到他们的呼吸还是这样的浑厚， 我们追随他们深厚的脚印。
O
1.3 背景
A
1644 年，我国最后一个封建王朝清朝的建立。清朝在前期经济文化比较发 达，尤其康
熙，乾隆时期，是清王朝的鼎盛期。清后期统治阶级腐败保守落后， 实习闭关自守的政策，
1980 年鸦片战争之后中国逐渐沦为半封建，半殖民地国 家，直到 1911 年辛亥革命推翻清王朝
的统治。
清代绘画在当时政治，经济，思想，文化等方面的影响下，呈现出特定的时 代风貌。文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意盛行。文人画呈现出崇古和创新两 种趋势。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧方面各有不同的追求，并形成纷繁的 风格和流派。
清朝的绘画，以山水、花鸟为盛，人物次之。山水方面，主要 以清初四王为 首推，被清统治者奉为正统派，他们重在总结，代表了传统的笔墨程式。相对正 统派而言的另一个在野文人画家， 尤其以明末遗民画家， 在政治上孑然独立， 艺 术上重视创造 ，他们重在发扬个性，师法
自然，代表未来笔墨程式的新的发展 方向。花鸟方面更是大师层出， 如八大，恽寿平， 吴昌硕等。他们都从传统中来， 却又能走出传统的束缚，从而开拓了花鸟画的新天地。
本文重点探讨的内容是清初四僧的艺术特色，在清朝的灿烂星空里，他们熠 熠生辉，光华四射，为我们留下了宝贵的历史遗产。
2 四僧的艺术
四僧”是指原济（石涛） 、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）。 前两人是明宗室后裔， 后两人是明代遗民， 四人均抱有强烈的民族意识。 他们借 画抒写身世之感和抑郁之气， 寄托对故国山川的炽热之情。 艺术上主张 “借古开 今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的 樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振 兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。
朱耷 八大山人（ 1626-1705），籍贯南昌，明朝宁王朱权的后代。明亡后， 削发为僧，后改做道士。号八大山人、雪个等。他一生对明忠心耿耿，以明朝遗 民自居，不肯与清合作。八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成 法，苍劲圆秀， 逸气横生，章法不求完整而得完整。 他的一花一鸟不是盘算多少、 大小，而是着眼于布置上的地位与气势。 及是否用得适时， 用得出奇，用得巧妙。 这就是他的三者取胜法， 如在绘画布局上发现有不足之处， 有时用款书云补其意。 八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充 足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。
他的山水画多为水墨，宗法董其昌，兼取黄公望，倪瓒、他用董其昌的笔法 来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒 寂境界中透出雄健简朴之气， 反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。 他的用墨不同 于董其昌， 董其昌淡毫而得滋润明洁， 八大山人干擦而能滋润明洁。 所以在画上 同是“奔放”，八大山人与别人放得不一样，同是“滋润” ，八大山人与别人润得 不一样。一个画家，在艺术上的表现，能够既不同于前人，又于时人所不及。他 的花鸟画成就特别突出， 也最有个性。其画大多缘物抒情， 用象征手法表达寓意， 将物象人格化，寄托自己的感情。如画鱼、鸟，曾作“白眼向人”之状，抒发愤 世嫉俗之情。其花鸟画风，可分为三个时期， 50岁以前为僧时属早期， 署款“传 綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。 画面比较精细工致，劲挺有力。 50岁至 65 岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、 鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形， 面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鸟多栖一足，悬一足。 65 岁以后为晚期、 艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼一圈一点，眼珠 顶着眼圈，一幅“白眼向天” 的神情。他画的鸟有些显得很倔强， 即使落墨不多， 却表现出鸟儿振羽，使人有不可一触，触之即飞的感觉。有些禽鸟拳足缩颈，一 副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。这些形象塑造，无疑是画 家自的写照，即“愤慨悲歌，忧
愤于世，一一寄情于笔墨” 。他在题黄公望山水 诗中写道：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰还与宋 山河。表现出他的民族意识。
八大山人的画在当时影响并不大， 但对后世绘画影响是深远的， 他的艺术成 就主要一点，不落常套，自有创造。他的大写意，源于沈周，徐渭一派，却全然 不同于沈周，徐渭。石田的画清逸潇洒，青藤奔放而能放， 八大山人严整而能放， 从大师中来，又能从大师从走出来。 这点是非常值得我们学习的。 清代中期的“杨 州八怪”，晚期的“海派”以及现代的齐白石，张大千、潘天寿、李苦禅等巨匠， 莫不受其熏陶
石涛（1630一 1724年）, 明末清初的“四大高僧”之一。本姓朱，名若极， 小字阿长， 发为僧后，更名元济、超济、原济、道济，自称苦瓜和尚，游南京 时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一 枝阁，他的别号很多， 还有大涤子、 清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、 晚号瞎尊者、零丁老人等。明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林，广西全 州人。时石涛年幼，由太监带走，出家，法名原济，字石 涛，别号大涤子、清 湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等，曾拜名僧旅庵本月为师，性喜漫游，曾屡次游敬 亭山、黄山及南京、扬州等地，晚年居扬州。他既有国破家亡之痛，又两次跪迎 康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来， 内心充满矛盾。 石涛工诗文，善书画。 其画擅山水， 兼工兰竹。 其山水不局限于师承某家某派， 而广泛师法历代画家之 长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并 完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖 面，丰富多彩；用墨浓淡干湿， 或笔简墨淡， 或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化； 构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇 异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆， 笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他 饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。 石涛善用墨 法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现 出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧 上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅 流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。
石涛作画构图新奇。 无论是黄山云烟， 江南水墨，还是悬崖峭壁， 枯树寒鸦， 或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法” 以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处 瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势， 以奔放之势见胜。 对清代以至现当代的中 国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》 、《淮扬洁秋图》 、 《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石 图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》 ，阐述了他对山水画的认识，提出一画说， 主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具 有十分重要的意义。
从观念和技法上来看石涛不愧为时代的先锋， 在时下四王引领的宫廷画派下 坚持创新，
不断思考国画的新出路， 追求构图，气势的新气象是十分难能可贵的
髡残：字石溪，号白秃，自署石道人，湖广武陵 (今湖南常德 )人，因字石溪， 故与石涛并称“二石” 。他也是在“甲申之变” ( 崇祯上吊的日子 ) 削发为僧的。 髡残为人刚心不阿， 为世人所敬重。 他对人物、 花鸟、山水皆能，以山水为最精。 他画的《层岩叠壑图》轴，景致繁复，层层深入，使观者有可游可居之感。他的 作品于平中求奇， 画风凝重幽深。 他留下的传世作品较少。 髡残何时开始作画已 难于稽考。今见髡残最早的作品为清顺治十四年 (1657)所作《山水图》轴，绘画 风格已经成熟。此后两年无画迹，而在清顺治十七年 (1660)传世作品突然增多， 至清康熙六年 (1667)形成了创作高峰期，今天所见髡 残的作品大都是此一时期 内的创作。他是怎样与绘画结下缘份的？据其自述： “残僧本不知画，偶因坐禅 后悟出此六法。”又云：“荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲 美于前，谓余不可继迹于后？遂复沈吟，有染指之志。 ”可知他作画是出家后才 开始的， 并着意追踪巨然和尚。 至于他创作热情突然高涨， 则同程正揆的交往有 着极密切关系。
程正揆，号青溪，当时画界常以青溪、石溪合称“二溪” ，他们也以此为荣， 并合作画了一幅《双溪怡照图》 。程正揆为前明官吏，曾在南京弘光政权中任过 要职，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清顺治十四年 (1657) 被罢官，次年回到南京居住。此时髡残驻锡于城南大报恩寺，参与校刻大藏经。 报恩寺主持末公正募捐修葺该寺， 程正揆为最大的施主并参与组织募捐活动。 今 藏日本泉屋博古的《报恩寺图》即清康熙二年 (1663)髡残应末公之请专为程正揆 而画的。程氏生于明万历三十二年 (1604)，长髡残 8 岁，同为湖广同乡，为人有 “骨鲠”之称。他又是画家和书画收藏家，与髡残颇多相合，因此“二溪”相见 便成知交。
程正揆对髡残的影响首先是激发了髡残绘画创作的热情， 使其画作徒增。 程 氏罢官后以书画自娱， “二溪”在一起，或合作，或互相在画上题诗题跋，以此 为乐。在存世的髡残作品中，以赠送程正揆的最为精美。其次，程正揆丰富的收 藏为髡残提供了师法和吸收前人成果的良好机遇。 髡残的绘画深受黄公望、 王蒙 的影响与此有着密切关系。此外， “二溪”常在一起讨论六法问题，一个长于儒 理，一个善于谈禅，或以禅解画，或借画谈禅，妙趣横生。儒理、禅机、画趣相 撞击，往往使二人迸发出思想的火花。 在故宫博物院收藏的一件程正揆的 《山水 图》上，髡残题道：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊 蛇入草、银钩响尾，同是一笔，与画家皴法同是一关纽，观者雷同赏之，是安知 世所论有不传之妙耶？青溪翁曰：饶舌，饶舌！ ”髡残用“心传”来解释对书画 用笔的领悟，程正揆认为这是泄露了 “天机”，故用寒山、拾得的故事说髡残 “饶 舌”。他们的诗论有如禅家斗机锋，不仅妙趣横生，而且一语破的。
髡残的山水画章法稳妥， 繁复严密， 郁茂而不迫塞， 景色不以新奇取胜， 而于平凡中见幽深；笔法浑厚，凝重、苍劲、荒率；善用雄健的秃笔和渴 墨，层层皴擦勾染，笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯；山石多用 解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山川深厚，草木华
滋。他的作品以 真实山水为粉本，具有 “奥境奇辟，缅邈幽深、引人入胜 ”的艺术境界。
弘仁：俗名江舫，字鸥盟，又号渐江。徽州歙县 (今属安徽 )人。明朝灭亡后 入武夷山为僧，经常云游名地，往来于黄山、白岳之间。因以画黄山为著，是安 徽“新安画派”的重要人物。
渐江的绘画早年曾学过元人黄公望、 倪云林和王蒙的画法， 后来他主要以倪 云林的面目为最多。 不过历代大家， 虽然早年都取法众人， 但他们却都有自己的 精神面貌，独特的性格特征，独立的思想和观念。所以，虽然是在向别人学习， 但最终他们都会走出完全属于自己的道路。 渐江成熟时期的做， 在面目上既不同 于黄公望， 也不同与倪云林。 他的笔墨虽然距倪云林较近。 但要比倪云林的画更 简洁，更瘦硬，也更冷逸。可以说，渐江的画与倪云林的画不单形不似，神更不 似。渐江的画学倪，变于倪，最后呈现出自己独特的风格，其中最重要的因素是 师法造化的不同。 倪云林长期生活在太湖， 太湖地区多以平远山水为胜， 因此倪 云林的画多是小山竹树， 疏村远岫， 表现出一种天真疏淡的意境， 描绘出了太湖 一带山水的特色。 渐江没有完全按照倪云林的传统来走， 他向古代人学， 又向同 代人学，更重要的是能外师造化，并中得心源。大自然的神奇和变幻，带给了渐 江更多的灵感和启发。 渐江一生画黄山最多， 其次是画武夷山和匡庐。 面向大自 然，直师造化，使渐江在继承和发展传统绘画技法和意境上，独树一帜，成为一 位山水画史上具有代表性的画家。
在笔墨处理上， 渐江的画有其明显的特点。 他将山体概括成大小错落的几何 体，而山石多用线空勾。 他的画里没有大片水墨的晕染， 也没有繁复细蜜的皴擦， 更没有跳跃跌宕的线条。他的画构图奇肆，凤峦陡险，空旷幽深，山石瘦硬、清 空，切石多树少，他喜欢在山坡上和溪水旁画几株大树，或垂柳，或苍松，或勾 或点，也有夹叶的杂树，参差其间。另外他也常常在山头上倒悬一棵松树，也多 在悬崖峭壁间安排些突兀纵横，盘旋曲折的虬枝，渐江的作品之所以构图新奇， 富有浓厚的生活气息， 这与他对大自然的深刻观察和刻苦实践分不开的。 他刻苦 勤奋，用功不辍。他游武夷山、庐山，又长期居住在黄山。生活于奇峰险壑之中 的经历，这让无限的山川景色都烂熟于他的胸中， 并自然流泻于腕下。 这也是渐 江山水之所以险绝的关键。渐江善写黄山真景，有《黄山真景册》五十幅，其构 图皆出于黄山真情实景， 幅幅不同，可谓煞费苦心。 正是因为弘仁作画以天地为 师，师法自然，重视精神气质，灵活地学习他人之长，而不落入藩篱，所以作品 富有独特气质，充满生活气息和创造精神。而以渐江为领袖的“新安画派” ，能 在当时的娄东、虞山、金陵等画派之外而独树一帜，也的确反映了渐江“及“新 安画派”的艺术成就和影响。而着位“新安画派”的代表人物，以他独特的山水 画成就成为后人学习的典范， 但真正等象渐江师法倪云林又变化出自己性情， 师 法黄山而能独得黄山之质的，当今的芸芸画师，又有几人等做到呢？
3 四僧之异同
清初四僧的创作与同一时期另一派画家的艺术追求截然不同。 后者以“四王 吴恽” （王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格 ）为代表，不重视所表现的内 容，只重视承传临摹的功夫。 固然他们在笔墨技巧上都极为成熟， 也有很高的艺 术格调，但客观上加大了艺术与现实生活之间的距离， 四僧画家则是对他们艺术 倾问的积极矫正。
朱耷以花鸟画著称，继承陈淳、徐渭传统，发展了泼墨写意画法。作品往往 缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和 国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆，构图简约空灵，景象奇险，格调冷隽，达到了笔 简意赅的艺术境地。 对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。 石涛在 画史上不仅称得上是一个有创新才能的画家，同时也是创作题材广泛的多产作 者。石涛的表现手法富于变化，又能独特、和谐地统一为自己的风格特色。他的 绘画风格变化同他的生活经历有密切关系，他一生游历过广西、江西、湖北、安 徽、浙江、江苏和北京等地，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养和基础， 石涛是一个僧人，他从禅门转入画道，因而他的画风似有一种超凡脱俗的意境， 无论是山水、 人物、还是花卉、走兽都有很高的艺术成就。 髡残的山水从黄公望、 王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水，繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层 皴染，厚重而不板滞，具有雄伟壮阔，苍茫浑厚的气势。渐江的山水取法倪瓒， 多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境 界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。
4 总结
清初四僧做为明朝遗民，清代对他们而言就像是一个继父的角色，不管这个 继父对他们的生活， 地位有或者没有过干预， 但在这些自尊心极其强烈且内心敏 感的文人心中已经是一个无法接受的事实。 他们以绘画来抒发自己， 用行为来提 醒自己，他们削发为僧，或遁入山林，或云游四海，或长伴青灯来缅怀先父的感 情。在这个煎熬又传奇的缅怀之中他们同时又作为一个画家却在绘画史上给我们 留下了不可磨灭的财富。
参考文献
张书珩 林茨 陈师曾 毛建波 朱良志
清代绘画艺术 中国文人画 李书城中国绘画史 石涛画语录 八大山人研究
远方出版社 五洲文化传播 中国人民大学出版社 西冷印社 安徽教育出版社
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2007 . 5
2005 . 5
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本文是在陈志平老师的精心指导下完成的。论文从选题到完成的整个过程 冲，得到了陈老师的热情帮助和精心指导。 陈老师严谨的治学态度、渊博的专业 知识、敏锐的学术眼光、精益求精的精神给我留下了深刻的印象，并对我的学习 和工作产生极大的促进作用。特向陈老师表示深深的敬意和感谢！
本文在写作过程中参考了大量的文献资料，主要文献资料已经列出来，本文 有些句子和段落引自这些参考文献。在此向所有的作者表示深深的感谢！
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