《沧浪诗话》的诗学价值的分析

《沧浪诗话》的诗学价值的分析

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从时间上看，问世于南宋的严羽《沧浪诗话》，离一般公认的诗话类著作的开山之作—欧阳修的《六一诗话》并不远，但相比之下，两者的差距却非常明显:《六一诗话》毫无疑问是迄今为止可考的第一部以“诗话”命名的诗话类著作，但其主要内容乃是记载诗人轶事及与诗歌相关的佚事逸闻等，属于文人闲暇之时聊资谈助类著作;而《沧浪诗话》虽沿袭了“诗话”的名称，且距《六一诗话》时代不远(同属宋代，北南之差)，却显然属于涉及古代文学批评的理论性著作，在整个中国古代文学批评史上，堪称一部有着相当理论内涵和独家批评风格的诗学著作。其在古代诗话类著作群体中，可谓独树一帜、影响深远，值得后人研究和重视。

严羽的《沧浪诗话》从诗辨、诗体、诗法、诗评、考证5个方面展开论述，我们不妨以宏微观结合的眼光，从宏观到微观，对该诗话作较为客观而又扼要系统的阐发，从中一窥其内在蕴涵的诗学价值，并进而认识其作为一部诗话类著作在中国古代文学批评史上

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的地位。 总体上看，《沧浪诗话》全书5个部分—诗辨、诗体、诗法、诗评、考证中，第一部分“诗辨”的论述(辨别诗道，也即辨别对诗歌之真理的认识能力)，似宏观阐发的成分较之其他部分更多些，其中体现严羽诗学总体主张和见解的内容也更集中些。

首先，严羽开门见山提出，学诗者须“以识为主”，这个“识”字，既包含认识，也包括见识、识力。在严羽看来，学习和创作诗歌，首先应具备这个“识”—对诗歌基本原理的认识、对诗歌技巧的见识、对诗歌价值的识力(判断力)，而要达到这个“识”，必须做到8个字“入门须正，立志须高”。从严羽对这8个字的阐释中，我们可以清楚知道，他推崇的是自汉魏晋以迄盛唐时代的诗歌创作，其中特别是盛唐，似不可取，这是严羽认为的学诗的主导方向，倘不顺着这个方向，则入门不正、立志不高。正因此，严羽提出，“工夫须从上做下，不可从下做上”，这个从上到下，即从熟读《楚辞》开始，而后是古诗十九首、乐府诗、汉魏五言诗，直到盛唐李杜二集。严羽认为，这才是“向上一路”—“熟读”基础上“博取”，而后是“酝酿”和“悟入”，唯如此，才能“直截根源”、“单刀直入”。在他看来，这个“路”(方向)很重要，“行有未至，可加工力;路头一差，愈鹜愈远”，与这“路”不一致，则再努力，也是白

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搭。笔者以为，严羽这里所提出的对诗歌创作和评论的认识观，很值得诗歌创作和批评者参考。严羽所倡导的，是他认为的诗歌发展的正道。有学者认为，这是与儒家提倡的“诗言志”不相合一的表现，因为严羽极力倡导的是楚辞，而不是《诗经》，也即他单言楚辞，不及“三百篇”，这是只从艺术着眼，不顾思想内容表现，忽略了诗歌必须反映现实的功能作用。笔者并不认同这种说法。笔者以为，严羽所倡导的，其实是包括了楚辞、古诗十九首、乐府诗、汉魏五言诗等在内的整个这一路的诗歌，其中固然包含了楚辞(它是浪漫主义表现手法的集中体现)，却也同时包含了古诗十九首、乐府诗、汉魏五言诗，以及杜诗，后者所反映表现的内容和展示的艺术表现风格，其实与《诗经》并不相悖，更不对立(李白诗歌这方面近楚辞)。至于认为推崇楚辞，就是偏重形式技巧，推崇《诗经》，才是重视反映和表现现实，恐怕问题并不能那么简单地看，我们不能持绝对偏执的认识态度。严羽的诗歌主张中，固然有重艺术表现形式的成分—看重楚辞便有这个意味(这点从以下的论述中也可见出)，但并不等于说他只重艺术表现形式，完全忽略反映和表现现实内容，更何况，无论楚辞还是古诗十九首、乐府诗，乃至李杜诗，反映表现现实的成分其实都是占相当比例的，

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特别是古诗十九首、乐府诗，以及杜甫诗，更是以现实主义风格著称于文学史。当然，楚辞和李白诗的浪漫表现成分比较浓，确也是事实，但我们毕竟不能以偏概全，一概而论。

应该说，严羽的论诗主张，在《沧浪诗话》中所阐述的对于诗歌理论批评的认识、分析和判断的观点，最显独家特色的，乃是以禅论诗、以禅喻诗，或谓将对禅的比喻运用在了对诗歌理论主张的阐释和概括上。当然，对于这一特色，严羽或许未必是首创者，也并非独此一家别无他店，在他之前或之后(之后者未必一定是受他影响)，都有人多少曾论述过禅与诗的关系，如江西诗派，如韩驹、吕本中等，他们或以禅衡诗，或阐述禅义与诗教的关系。严羽的独到之处在于，他标举以禅喻(论)诗，并由此提出“妙悟”之说—由对禅道的概括和理解，联系到诗道，总结出“妙悟”的机理，便于人们对诗道(诗歌真理)的把握和理解，谓之:“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“论诗如论禅”，“悟第一义”，“惟悟乃为当行，乃为本色”。很显然，道与悟是严羽以禅喻(御诗的核心概念范畴。这里所谓“诗道”，即诗歌的普遍真理，是严羽整个诗歌理论的根本基础，也是严羽诗学体系的基本命题和判断标准，由此生发出对诗歌史、宋代诗歌和论学诗的种种论断。

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笔者认为，如果说《沧浪诗话》是严羽阐释诗歌理论主张的专门论著，那么以禅喻(论)诗，乃是严羽所阐发的诗歌理论主张中最具形象生命力的说法。虽然它不能被认为是首创，其本身也并非完美无瑕(有偏颇与可引发歧义之处)，但无可置疑的是，在诗话类著作中，在宋代其前和其后的诗歌理论批评界，色彩鲜明地以禅喻，御诗者，严羽的《沧浪诗话》毫无疑问是独举一帜、影响深远的一家。依据“妙悟”说，严羽对汉魏以来至唐宋时代的诗人及其诗歌，以深与浅、透彻、分限与一知半解作分，认为孟浩然(襄阳)虽学力在韩愈，退力之下，而其诗则独出其上，原因在于孟“一味妙悟而已”;从谢灵运至盛唐诸公，严羽以为，他们之所以诗歌值得推崇，乃因“透彻之悟”的缘故。应该说，严羽这一由禅道而连及诗道的“妙悟”说，对于人们理解和把握诗歌的艺术真谛，悟出诗歌创作的内在机理，很有启示作用，充分显示了其独有的诗学价值，对当时和后世的诗歌批评理论界产生了不可忽视的影响。当然，实事求是地说，诗禅之喻也难免偏颇之处，不光是如有学者指出的，它过分强调突出了诗歌的艺术性，忽略或偏废了诗歌的思想内容，更主要的是，对言说诗歌所借助的禅而言，即作为喻体的禅，因其属于宗教理性说教的对象—蕴含有禅理和禅机(禅家机

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锄，包孕了玄秘难测的成分，人们对其很难予以确切地把握和捉摸，也即人们常说的所谓只可意会不可言传。倘完全借助它，则我们无法对诗歌的本质及其所蕴涵的意味获得切实的体会，何况禅本身毕竟不是诗。禅具宗教哲理色彩，诗则是文字表述情感的艺术形式，两者有可相通处，却也有不相一致的地方，并不完全等同。禅靠悟，悟是其止境，达到了悟，即达到了禅的最高境界，而诗则不然，诗是悟外还有意，它并不以悟为止境，两者不是一回事，不能完全混同一谈。 《诗辨》中严羽说了一段非常具有诗学哲理的话，尽管对这段话的理解，迄今学界尚有异议，但笔者以为，仔细辨析，这段话中透露的，既是对诗歌本质的概括认识，也是对如何写好诗歌成为诗人的切实指点。他说:“诗有别材，非关书也;诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓，不涉理路，不落言荃者，上也。”这段话充满了辩证法，它既指出了，诗歌是诗歌，它的材与趣，与书本、与学理(似指理学家所谓的理—笔者)无关系，它不象学问，书读得越多，懂得的理越多，水平就越高，写出的东西就越好，它们之间没有内在的必然联系，并不成正比;但它也同时说明，要想写好诗，成为好的诗人，如果不多读书，不多懂得或掌握学理(此应包含多种理—笔者)，

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那么，要想达到诗歌创作的高境界、高水平，恐怕也是不太可能的。严羽的这段话，对如何真正把握和获得诗歌的旨趣，如何真正学好、写好诗歌，指出了明确的路径，唯如此，“不涉理路，不落言荃”，才能达到诗歌创作的上境。这段话其实讲明了一个相反相成的道理:要想学好诗、写好诗，既不与多读书、多晓理直接有关，却也不能不读书、不晓理;相反多读书、多晓理反而利于“极其至”—达到懂得诗、写好诗的目的。问题是如何辩证、合理地处理协调好两者的关系，这才是真正重要的。严羽在这里实际上是告诉读者，我们应该如何读书，如何用书，如何将书中的理很好地融会贯通于诗歌的创作、鉴赏和批评之中，这既是对当时诗坛“江西诗派”所谓“无一字无来历”论调的驳斥与否定，是针对当时诗坛流行的诗病开出的治病药方，也是从辩证高度阐明诗歌本质的最好淦释。由此，严羽进一步提出了对所谓好诗的界定与概括，或谓如何品味诗的要谛:“诗者，吟咏情陛也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这里，严羽不仅指出了何谓诗—诗歌的本性乃在于“吟咏情性”，同时也阐明了他本人认为的好诗应该达到何种标准。在严羽看来，诗歌要有

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“趣”，这个“趣”在诗歌中应该是如“羚羊挂角，无迹可求”的，这才是高水准的表现，而能达到这个水准的，唯有盛唐的诗人作品，它们达到了“透彻玲珑，不可凑泊”，达到了“言有尽而意无穷”，属于真正高境界、高水平的佳作—“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”。这段形象的比喻，成为后世不少学者在阐述诗歌鉴赏和评论时常加引用的佳句日。严羽的这段论述，其实是有所指的，他不满于当时那些以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗的现象，认为它们非但不工，且根本不能与“古人之诗”并提—属于完全不入流，达不到“一唱三叹”效果，“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”，终篇令人不知着意何在，乃诗之“一厄”也。当然，严羽也承认，他所指出的这些现象，并非当世的全部状况，也有例外，但不可否认的是，这种现象在当时(宋代，尤其南宋)比较严重。有学者认为，严羽上述论述，似乎过分看重了材与趣，忽略了诗歌创作必须重视的现实生活，以及由此而及的作品反映表现现实生活的内容。至于他对所谓理的阐述，联系其以禅喻(论)诗主张，则又似乎过多偏于禅趣(追求宇宙自然的哲理)，忽略或不重视传统道德的理趣(儒家的伦理)，与客观现实的距离显然拉大了，这是追求纯艺术的倾向表现。笔者以为，作为针对当

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时文坛(诗坛)诗歌创作和理论批评的极端现象(如讲究“无一字无来历”，严羽的上述指正和驳斥应该说是有的放矢，有其道理，无可厚非。当然，从更客观的眼光看，他的这些阐述，特别是由禅而及的对诗理的阐发，确也有追求纯艺术而忽略思想内容的倾向表现，今人不能予以偏袒。

《沧浪诗话》的“诗体”部分堪称一部极为简明的诗歌各种体裁形式的流变史—自“诗三百”迄止南宋诗歌，其对不同句式、体式、“家数”(“以时”“以人”幼等的诗歌形式，作了简略而又系统的论列、梳理。而具体体现严羽对历朝诗歌艺术形式及其创作的微观认识与批评的，乃是“诗法”“诗评”和“考证”三部分，其中“诗评”和“考证”两部分，严羽针对历代及前朝诗人及其创作予以评点、比较和考证，其中尤其着力于唐代诗人及其诗歌作品的评点，并与前后代诗人诗作比较对照，既点出艺术风格特色，也显示优劣高下或承继沿袭关系，伸利于当世及其后的诗歌创作，体现了严羽撰写《沧浪诗话》所试图达到的宗旨—“以盛唐为法”。“诗法”部分则偏重诗歌的艺术规范和创作法则，提出了一系列细致的具体见解，显示了《沧浪诗话》的微观诗学见解和价值，如指出，学诗务必去除“五俗”—它分别显现于体、意、句、字、韵五个方面。严

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羽认为，俗是诗之大忌，而“五俗”中，去“俗意”尤为重要，如薛雪《一瓢诗话》有云:“人知作诗避俗句，去俗字，殊不知去俗意尤为要紧。”田“诗法”中更多的是对具体诗歌艺术创作手段或法则的精细概括，在笔者看来，这些概括均十分精辟，点到了要害，甚益于创作。它们有些虽则前人曾有述及，但置于此处，至少表明严羽是经过深思熟虑后专门予以保留，或着重予以强调突出的。这些概括性的表述如:“结句好难得，发句好尤难得。”“押韵不必有出处，用字不必拘来历。’川下字贵响，造语贵圆。’川意贵透彻，不可隔靴搔痒;语贵脱洒，不可拖泥带水。”“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓，亦忌迫促”，等等。试想，创作者如能遵此(当然不止于这些)而学诗，则自然可以得心应手，语到句成，写出佳句和好诗来。 张健的《沧浪诗话校笺》是迄今为止海内外“最新”版的《沧浪诗话》整理研究著作(上海古籍出版社2012年12月。从“最新”这个角度，客观地说，它至少应该体现出不同于之前问世的各种整理研究本子，且这种不同，应包括校与笺两个方面(从该著书名看)，也即整理和研究两个层面。从张健的这本《校笺》(以下均此简称)看，笔者以为，它完全体现了与之前各种整理研究本子不同的自家特色，既可称是之前各种本子的

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集大成，也鲜明体现了属于张健本人独立思考和深入研究的独家风格。

《校笺》之前问世的有关《沧浪诗话》的整理和研究本子中，无论中外(包括大陆、台湾、日本及欧美等)，应以郭绍虞的《沧浪诗话校释》最具代表性也最显功力以下简称《校释》。这不仅因为郭绍虞本人的学术成就和地位声望，也包括他的这部《校释》本身在20世纪60年代确实体现了整理研究《沧浪诗话》的时代水平和扎实功力(80年代又再版)。这就是说，在张健《校笺》未出版前，学界一般是以郭绍虞的《校释》作为《沧浪诗话》研究参考的权威本子的，这应该没有异议。但笔者在翻阅了张健的《校笺》，并与郭绍虞的《校释》作比较对照后，不得不指出，《校笺》较之《校释》，可谓“青出于蓝而胜于蓝”—对此话的前半句，笔者以为是客观事实，可以毫不讳言(即便张健本人大约也不会否认)，因为张健的《校笺》确实参考、引用了在他之前已问世了半个世纪的郭绍虞《校释》，书中印痕清晰可见。“青出于蓝”确是事实，而所谓“胜于蓝”，也并非笔者主观武断之语，这里不妨列举数证:其一，《校释》用的《沧浪诗话》底本，是明正德间赵郡尹忠的校刻本，校本是《诗人玉屑》本，郭绍虞认为它们是现存最早的刻本;而《校笺》用的底本，则是

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比明刻本更早的元刊本《沧浪吟卷》，所用的校本时间上也比《校释》的校本要早;其二，《校释》的整理和研究主要体现于两个方面—“校注”和“释”，《校笺》则分为4个部分—“解题”(对全书5个大部分分别作详细的解题说明，有些还“附录”直接引用的资料原交)，“校勘”、“笺注”和“总说”对涉及有关理论性的问题作综合论述。相比之下，《校笺》的论述部分“解题”和“总说”比《校释》似乎功夫下得更多些，述及的内容也更丰富些，且《校笺》的“校勘”部分，明确说明，凡《校释》已出之“校”，它一概不重复，明显有误者则予以纠正;其三，《校笺》的“凡例”中列出校本24种，书末列出“引用文献”(包括传统文献与近人著述)近300种，这甚便于读者尤其研究人员参考查找(《校释》书末附录的“附辑”资料，也有助于读者参阅，这是《校笺》没有的);其四，《校笺》前有长达20页的“前言”，综述严羽《沧浪诗话》的相关版本、论诗主张、各种注本等，特别还对郭绍虞的《校释》作了高度的肯定与实事求是的评价，而《校释》的“校释说明”相对较为简略。

以下，笔者拟对张健《校笺》的主要成就和特色作概要的评述。

首先，《校笺》清楚梳理了严羽《沧浪诗话》流传

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至今的3种文本系统—《诗人玉屑》文本、《沧浪严先生吟卷》文本和单行文本，指出:单行文本系从《吟卷》分离出来，即“通行本”，而《诗人玉屑》文本则是流传至今最早的文本，其宋刊本为现存最早的刊本;《沧浪吟卷》不存在宋本，现可见最早的是元刊本;最早以“诗话”命名的《严沧浪诗话》为明正德本，此乃《沧浪诗话》得名之始。对3种文本系统的来龙去脉，以及其中所涉及的多种版本从宋、元、明、清迄今的产生、流传及变化，《校笺》在“前言”中梳理得十分清楚。 其次，一个重要问题，也是《沧浪诗话》的核心问题—严羽的论诗主张，或谓严羽藉《沧浪诗话》所阐发的诗歌理论，《校笺》作了系统集中的阐述和概括。对这点，包括郭绍虞在内的历代诸多学者，多有论及，且不乏精辟论断，然《校笺》的独到之处在于强调突出了其核心观点，并用一句话高度概括了严羽的论诗主张—“以盛唐为法”，并由此联系宋代的诗歌史实际作了系统阐述。尤为重要的是，对于严羽在阐发中所涉及的诗道、妙悟、工夫、第一义、第二义等一系列诗学概念，以及他借用禅学的理喻所作的阐发，《校笺》尽可能地在“前言”、“解题”、“总说”中作了详尽疏通和阐释，理清了这些概念之间的逻辑关系，甚有助于读者的理解和把握。再次，《校笺》对清中叶以来多部

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代表性注本作了介绍评价(包括大陆、台湾、日本及英译、德译等注本)，其中特别对郭绍虞的《校释》给予了高度评价，认为该著是至今为止最具权威性的注本，“广征博引，用力甚巨”，尤其在校勘和理论诠释方面体现了功力和特色。

最后，也是最明显的，从《沧浪诗话校笺》长达55万字、800多页，上、下两册，可以显见，张健在校、笺尤其“笺注”上所花费的大量功夫(当然还包括“总说”“解题”，以及“前言”)。书中几乎每一条“笺注”，不光解说原文的字词本意，注明其典故与出处，还引述古人和今人对此原文本意的论述和看法，(有些直接辑录这些原始资料)，同时评判得失，在此基础上阐明笺注者个人的独立见解，以供读者诸君参考。 这里，我们不妨略举《校笺》中具体论及的数例，对《校笺》的特色再予说明。笺注“诗辨”篇的“诗道亦在妙悟”时，《校笺》在清楚阐述了自己的认识观点后，分4个方面引了现代学者的不同论述，加以辩证论析，这4个方面是:从学诗方式与过程看;从创作状态看;从思维方式看;从诗歌境界特征看。值得注意的是，在引述过程中，张健没有停留于仅作客观引录，而是分别概括了这些现代学者对“妙悟说”的不同诠释与解析，指出了他们各自不同理解和淦释的角度与特点，以助

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于读者参考。不仅如此，他还实事求是地提出了一些不能认同的见解，如对钱钟书《谈艺录》中“别材说”的说法，谓:“钱先生将‘诗有别材’理解为‘别才’，即天才之才，因而将严羽之悟理解为解悟，其实未必符合严氏原意。从本篇下文严羽强调熟读然后悟入来看，严羽所强调的其实正是所谓证悟，是‘因修而悟’。”又如，叶嘉莹在《王国维及其文学批评》中认为妙悟乃是兴发感动，张健指出，兴发感动是悟后创作状态的特点，不等于妙悟。关于汉魏诗的不假悟和汉魏晋与盛唐诗的第一义的区别问题，张健在分别引述了台湾张健(与作者同名同姓)、叶嘉莹、龚鹏程、荒井健旧本)、宇文所安(美国)等学者的论述后，提出了自己的鲜明观点，认为，严羽所谓悟第一义，是从学诗角度言，必须学习第一义的诗(即最好的诗作品)，而称汉魏晋与盛唐诗都属第一义，是从价值评判角度言，两者的角度不一。具体到汉魏诗，则它并非通过悟达到第一义的，而谢灵运至盛唐的诗乃是通过彻悟达到第一义的。这说明，在严羽的认识观念上，说诗道在妙悟是从逻辑上说的，说汉魏不假悟是从历史上说的，诗歌史经历了从无意作诗到有意作诗的过程，汉魏诗是无意作诗，晋以后是有意作诗，而所谓悟是以有意、人为的创作为前提。在严羽看来，诗人在创作上有意

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符合和体现诗歌应有的特征，才是有悟的表现，反之，就没有悟的问题，也不假悟(这里的“假”，指凭藉)。当然，古代诗歌有意和无意的分界在哪个时代，古人和今人都有不同看法，难下断论，张健对此也作了引述。 应该实事求是说，张健这部《沧浪诗话校笺》确实是一部功力扎实、功夫深厚、见解独到、甚具独家风格的系统整理、研究古代诗话理论著作的力作，值得向读者及研究人员推荐。

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