刚入手 marshall jvm 410 和 1960a 箱体,请问怎么接
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发布时间：2022-04-25 18:30
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热心网友
时间：2023-04-26 07:35
1960a有三种接法，第一种是16欧姆单声道，就是把后面的档位换成MONO，然后箱头连接16ohm，1960上也直接连16ohm。第二种是4欧姆单声道，档位也是MONO，箱头连接4ohm，1960上连接另外一个4ohm的插孔，这种连法是用来连接全套音箱的，就是一个Marshall箱头带1960a和b两个箱体。第三种是平行双声道，档位用STEREO，箱头可以接两个，但是两个箱头都要从8ohm的插孔出来，分别连接1960上的两个插孔，左右顺序可以调换。
热心网友
时间：2023-04-26 07:35
深山新专辑《千鸟止飞》录制巡礼
揭秘重金属专辑录制和混音背后的故事
DeepMountains深山 - 千鸟止飞（2017黑胶同步录音版）
6:17
来自就爱重金属
赵晓冬，Obsession着魔乐队吉他手，录音/混音师。2006年毕业于中国传媒大学音响导演专业，从事音乐制作行业10年以上，曾为国内多支金属乐队担任专辑录音/混音师。
-= 录音篇 =-
在前文的叙述中，我们已经大致制定好了所需录音设备的需求和录音方案。终于，激动人心的时刻就要到了。
我还记得原定出发日期的前一天，我们棚新买的Marshall jvm410到了。我去楼下接了箱头和箱体，自己在录音棚爽了一下午，一看表已经下午六点了，当时正值冬季，华北平原被厚厚的雾霾所笼罩，本来打算趁着兴奋劲连夜开车过去，但刘强坚决不同意，他怕我打扰了他的酒局，只得第二天一早再走。回家洗澡收拾衣服，再把所有要带的设备打包装好放到后备箱里，睡觉！
说实话我还真的没怎么睡着，平时的作息习惯是凌晨4,5点才睡，这10点多就躺倒床上着实无聊的紧。但无论如何也要睡了，施展出数吉他品格*，终于不知不觉睡着了。
第二天早上九点，和媳妇吻别，开车出发。一上高速就走错了一段路，在拐回来的途中还遭遇大堵车，整整拖延了1个半小时，中午在服务区补了个觉，下午三点到达泰安。刘强给我发了定位，到达时竟然发现他正在和史头儿搞基。于是我们把搞基的范围和时间扩大了一下，在一场xx的party过后，当我们再次醒来，已经是第二天早晨了。
我带史头儿（冒充泰安地陪）去喝了“糁”，一种泰安当地著名的早餐，我每次来一定要吃，否则是不会开始工作的。国华糁馆位于岱庙对面的某一条小胡同里，吃饭的方式类似自助餐，油条什么的随便拿，不过我也没掏过钱，反正总之非常好吃就是了，大家下次去泰安，一定要去尝尝。史头儿礼貌性的说“还可以”之后（因为他是南方人），就离开泰安奔向他女朋友的怀抱，我们真正的工作即将开展。
我所带的话筒里面，有一套AKG鼓话筒套装，携带方便，声音也还可以，最重要的是它很便宜。所以大家会看到设备列表里面有一大串的AKG话筒。当然我本人也是AKG话筒的死忠，从便宜的动圈D112,到中端电容C414,和高端的C12VR电子管话筒,都是我经常使用的手中利器。AKG话筒其实没有特别贵的，但是声音特质我非常喜欢，质朴，有劲，紧实，特别是低频，普遍会比较紧实，非常适合摇滚乐，金属乐的录音。
录音设备列表：
话筒类：
底鼓：AKG P2 动圈
军鼓：AKG P17 小震膜电容
踩嚓：AKG P17 小震膜电容
通鼓：AKG P4 动圈
OVERHEAD: AKG C451B 小震膜电容
吉他音箱A：Marshall AVT150H Head+Wangs 412（节奏吉他）
Shure sm57（动圈）+Sennheiser MD421（动圈）+AKG 414（大振膜电容）
吉他音箱B：Blackstar HT-Stage 100 Head+Laney 412（主音吉他）
Sennheiser E906（动圈）+AKG 414（大振膜电容）
贝斯音箱：Peavy Tour450 Head+Ashdown810
Sennheiser MD 421（动圈）
人声话筒：Neumann M147
声卡：PreSonus AudioBox 1818VSL（8路模拟输入+8路ADAT数字输入）
数字话放：Focusrite OctoPre 8通道数字话放（ADAT）
DAW：Cubase 8 ai
其实我们原定要使用的录音软件是Pro Tools 12.5.2，可是不知为何，我带过去的软件在泰安的电脑里死活装不上去，可能是因为没有让它搞基的缘故吧，可是不管如何，活人不能被软件憋死。不用你Pro Tools，难道还不录音了不成？这时候，某人机智的拿出了他的试（po）用（JIE）版的Cubase，哈哈，在我们大天朝，这个东西确实是百战百胜。
懂录音设备的朋友应该能够发现，我们这次录音，并没有使用特别昂贵和豪华的设备。设备这个东西，当达到一定的层级以后，其实并不是好与不好的区分，而是风格上的差异。使用最合适的设备，比使用最好的设备要科学合理的多的多。世界上没有十全十美设备，重要的是玩好手中现在的设备，熟悉这个设备的特性，知道他的优缺点而扬长避短。
我在做很多国内金属乐队的混音中，经常能收到很多音质非常“感人”的音轨，比较常见的问题有：录音电平过高导致声音爆掉的，一张专辑中同一件乐器音色天差地别的，录制方式不科学导致非常奇葩声音出现的等等，此中原因，大多是因为在前期录音过程中，缺乏对全局的思考，缺乏对混音的认识，缺乏对唱片制作规律的尊重。
还有很多乐手对录音不重视，认为所有问题都可以靠混音来解决，这是非常严重的错误认识。诚然，好的混音确实可以让音乐作品增光添彩，但前提是录音质量要做到基本合格。如果以女孩子化妆举例子，录音质量可以认为是女孩的素颜水平，而混音后，也只是像画了淡妆，绝不可能像经过重度ps以后一样。如同做菜，给厨师一堆臭肉，怎么能要求他做出一桌满汉全席呢？
不论是录音还是混音，最重要的是什么？不是设备档次的高低，也不是录音技术的好坏，我认为应该是工作思路一定要清晰。1：我们想要获得什么样的声音，2：如何去实现这样的目标。录音开始时，录音师的脑子里应该已经有了成品声音的样本，即要考虑如何给混音提供符合最佳条件的音轨，又要考虑每件乐器需要录制多少轨的素材，什么样的音色是能够让混音师有最大自由发挥的空间，混音时大致的音量平衡，空间感分布，频率范围分配等，当录音师脑子里面有这些东西的时候，其实整张作品的质量已经有50%的保证了。
当所有的乐器设备都到位以后，由于录音空间已经布满了设备，有了乐手和工作人员，所以房间声学特性会和空房间时的状态有所差别。所以，我并没有着急开始录音，而是让乐手开始演奏此次录音的内容，而我在房间的各个空间开始走动，找出房间里有声学缺陷的地方，并思考如何通过调整乐器和音箱的摆放，话筒位置的摆放来弥补这些问题。但实际上最终录制出来的东西，还是有所遗憾的。比如，鼓被放在了一面带有小隔断的镜子前面，我本意是希望通过不规则的镜子，能够反射出来一些比较自然的房间混响，但是低估了镜子对于高频反射的能力，最终导致军鼓的高频反射比较厉害。贝斯音箱的摆放虽然避开了墙角低频聚集问题，但是角度没有选择好，箱体直对着主音吉他的音箱，导致主音吉他音箱的话筒中拾取了过多的贝斯音箱传来的低频。当然这些问题现在想来，也是没有办法的事情，录音空间只有那么大，可供回旋的余地也不是太多，有时候我们在录音的过程中，也只能选择“最合适”的方案，而非选择“最佳”方案。
通过前期的沟通，我们知道深山乐队的吉他部分，主音和节奏琴的分工是很明确的，录音室录音中，节奏吉他一般会录制两遍，放在左右，主音和solo部分会放在中间附近的位置，并且节奏琴和主音琴的音色，空间，动态，频率都是要分开的。而这次同步录音，节奏吉他不可能像在录音室里一样弹奏两遍，所以，我选择了给节奏吉他架设了两只不同型号的动圈话筒，分别对应了箱体的两个不同的喇叭，一下子录制出来两套不同的话筒的声音，供后期混音时选择性使用，保证混音阶段不至于因为缺少某种音频素材而捉襟见肘（其实在混音阶段并没有用到备用素材）。
吉他话筒的摆放是一个相当漫长的过程，一般来讲，录制吉他需要用到两只话筒，一支动圈话筒，负责收取吉他音箱最主要的音色和冲击力。由于距离较近，所以动圈话筒和音箱喇叭之间的位置关系相当敏感，1-2cm的移动就会产生很大差别，这个需要根据房间声学特性，乐队音乐风格，话筒话放的搭配来综合考虑。一般来讲越靠近喇叭纸盆的中心位置，音色会越明亮，但毛刺也会更多，越远离纸盆的中心位置，音色会暗淡，但也会更干净。所以我们要根据音乐风格来找到这个音色的平衡点。另外一支电容话筒，会在距离纸盆30-50cm的地方，负责拾取声音的空间感，动态感和丰富的细节，电容话筒摆放的好坏，直接决定了音色的丰富和细腻程度。我们要想获得一个既有冲击力而又细节丰富的声音，需要不断调整这两只话筒的位置关系，同时避免相位干扰，以达到最佳的平衡点。
当找到这个平衡点的时候，可能单听其中某一支话筒的声音，并不是最好听的，但如果把两只话筒的声音合起来听，一定要是最平衡，最合适，音色也要符合要求的。这个平衡点，就如同刚才所说，并不是“最佳”方案，但一定要是“最合适”方案！
关于鼓的OVERHEAD话筒摆放，可能有些同学会注意到，我并没有把这一对立体声话筒以整套鼓为中心点摆放。而是在整套鼓的左侧。之所以这样摆放，是因为立体声OVERHEAD话筒，除了拾取嚓片的声音以外，一套鼓所有的声音都会被OVERHEAD拾取，在这一组立体声声场中，对整套鼓的立体声定位有着重要的作用。而混音中，一般会把军鼓放在立体声声场的中间，所以，我是以军鼓为整套鼓的中轴线，摆放这一对OVERHEAD话筒。那么有同学会问，底鼓一般在混音中也会放在中间，这样摆放OVERHEAD的话，会不会使底鼓的立体声定位模糊呢？其实不会，因为底鼓主要是以低频为主，而在人耳的听觉中，低频的声像定位不是那么准确和敏感，所以并不会影响到后期混音的问题。
我把所有的鼓话筒接入了8路数字话放，原因是这台数字话放的每一轨都带有一个简单的压缩器。而对于鼓这种瞬态冲击力很大的乐器来说，录音时有压缩器的存在，既能保证录入的信号足够大，又不会让声音出现削波失真（爆掉，冒红），这对一个合格的录音作品来说是至关重要的。其他所有的话筒全部接入声卡，使用声卡自带的话放，这个话放虽然不是什么好话放，但PreSonus毕竟是一个靠生产话放而起家的公司，其基本素质还是有保证的。
关于人声录音，其实录完音以后，很多录音同行都问我，在同一个声场里面，有那么多乐器同时出声，人声录制是怎么保证的。其实说实话，确实无法保证，因为现场的声压级实在是太大了，所有的声音都窜进一个灵敏的电容话筒，怎么可能保证品质呢？我的做法是在同期录音结束以后，在同样的声场环境内，又让主唱听着录好的回放，又唱了一遍作为补充。这样既能保证声场的统一性，又能保证干净而良好的音质，这也是各种条件*下的无奈之举吧。
上面所叙述的并不是录音的全部，如果把整体的录音方案和思考过程都写下来，那将是一篇二万字以上的论文了。我也只是把其中比较重点的问题提了一下，希望能对大家有所帮助。
-= 混音篇 =-
DeepMountains深山 - 忘忧湖（2017黑胶同步录音版）
6:45
来自就爱重金属
当我打算开始写“混音篇”的文章时，却迟迟没有动笔，一时不知道该从什么角度来阐述。由于文章阅读对象是广大的乐迷群体和乐手，而并不是专业音乐制作行业内的人，所以并不想写成一篇专业的混音介绍文章，而且读者听不到分轨的声音，而脱离了声音来谈声音，无异于水中望月，所以此文不会有太多具体效果器应用方面的内容，更多的是我个人在面对一个作品时的思考方式和工作流程的介绍。
如何做好一个音乐作品的混音，牵涉到两方面，一是技术，二是艺术。这两者缺一不可，相辅相成。技术决定着成品的质量，艺术决定着成品的可听程度。我认为脱离了艺术范畴谈混音，都是耍流氓，脱离了音乐风格的考虑，技术指标再好，都将注定是失败的作品。
所以，在混音阶段，混音师的作用，是对于整体音乐风格的把控，只有在特定的音乐风格的前提下，才能再谈频率，动态，空间等等技术问题。这就是为什么很多优秀的制作人，只专注于自己所喜爱和擅长的领域，而非什么都做，为什么有些制作人制作出来的东西，听起来总是怪怪的感觉的原因。
说完了大前提，那么进入真正的混音阶段。混音和录音一样，我认为最重要的就是工作思路，除了工作思路以外，还需要混音师有一双“职业的耳朵”，而非“爱好者的耳朵”。什么叫*好者的耳朵？在播放音乐时，爱好者总是会不自觉的去注意那些最吸引人的地方，比如歌词，人声的好听程度等等，而职业的耳朵，除了要找到吸引人的地方（即“多”的地方），更要敏锐的觉察到“少”的地方，比如哪里的频率是缺失的，哪里的配器是不够丰满的，哪里的空间感是不够的。培养这样一双“金耳朵”，是建立在大量的实践的基础上的，没有上百套分轨的混音经验，很难完成从“爱好者”向“职业选手”的转变。
当我们拿到分轨，一套科学的工作流程是非常重要的，有很多初学接触混音的人，面对几十条甚至上百条的分轨，往往会不知所措，不知道从哪里开始入手，导致在混音的过程中手忙脚乱，越做声音越脏，可想而知，成品质量往往是不过关的。
下面，我将重点说明我个人的工作流程，这个流程不一定代表正确，因为混音其实并没有非常具体的流程，根据每个人习惯的不同和音乐风格的不同，会略有不同。但大的方向应该都是一致的。
一般最开始，我会先播放几遍，了解音乐风格，熟悉歌曲段落的安排，并找出可能会出现问题的元素。同时记录混音笔记（我一般是以画图的形式，这样更直观）。如每件器乐大致的层次前后安排，所占空间大小，每件乐器大致的频率分配，前奏，主歌，副歌，连阶段，结尾的时间，和一些其他应该注意的问题，并随着混音的进展，随时添加或修改混音笔记，这样有助于混音师始终能以清晰的目标和思路持续工作。由于这次录音是我自己亲自去录，对整体音乐比较了解，所以这个步骤就省去了，直接开始第一步。
类似这样的混音笔记
第一步：整理音轨
整理音轨包括：
1：切除不需要的音轨或音轨没有声音的部分。
何谓不需要的音轨，一般录音师给混音师的文件素材，都会只多不少，防止在后期混音中出现因为素材不够而捉襟见肘的情况发生。如何判断有哪些音轨是不需要的呢？这个需要混音师在头脑里有清晰的成品样本，每件乐器占据多大的频率范围，多大的空间，多余的，暂时可以把音轨mute掉。
切除音轨中没有声音的部分，一般拿到的音轨都是头尾对齐导出的，而并不是每个音轨都在整首歌曲中占满所有的时间，所以我们要把多余的部分切掉。这样做有两个好处，一是能够在混音的过程中，很清晰明了的看出来每一个声音何时发声，二是能够节约CPU资源。
2：给所有的音轨重新命名，排序，上色。这样可以在混音时快速准确的找到我们需要调整的音轨。命名是非常个人化的事情，你觉得什么名字顺眼，就起什么名字。
音轨的排序，我一般是按组排列。
1：鼓组，鼓组里面按照KICK,SNARE,HH,TOM,OVERHEAD,ROMM,PZM的音轨排练
2：BASS
3：吉他，节奏吉他，主音吉他，木吉他等等
4：弦乐组，按照小中大低的顺便排列
5：管乐：按照先木管后铜管的方式排列
6：钢琴：古典钢琴，爵士钢琴，酒吧钢琴等等
7：点缀型乐器：如三角铁，风铃等等
8：铺底型乐器：如合成器铺底，电子声音铺底
9：人声：主唱，主唱副音轨，和声
最后根据个人喜好和习惯，给每一组的乐器标记同样的颜色，重点音轨要写备注。
科学整齐的音轨整理，是做好一个工程的重要基础，这样整理出来音轨以后，很方便后续工作的开展，能够很迅速的在几十甚至上百轨的工程文件中找到想要的那一轨。下图以《千鸟止飞》为例，看一下我的音轨整理。不过因为这个工程比较小，所以没有那么多轨道。
编辑界面
混音界面
第二步：电平管理（音量平衡）
有很多人拿到工程以后，听不清声音的音轨就玩命往上推推子，直到有的推子推到头为止，这是非常错误的一种方式。如上图可见，我们俗称的推子，全称为“推拉衰减器”，当我们听不见某一轨声音的时候，正确的做法应该是拉低其他音轨的推子，这样听不见的声音自然就会透出来。同时，每个轨道在录音时，都会有设备的本底噪声录入，再好的设备都会有本底噪声，无非是大小的区别罢了，这也是为什么要求在录音时，本着在不冒红的条件下，尽量把电平录大的原因，这样在后期混音中，不会因为这一轨的声音不够大而去加大音量，同时也会增加本底噪声的音量，所以，在拉低每轨音量的同时，噪声音量也会随之降低。
不过，拉低音量也并非无*的拉低，有没有标准呢，有！标准就是当所有的音轨同时播放的时候，主输出音量一般控制在-12至-18DB之间，根据不同的音乐风格，会有不同的控制，但大致都是在这个范围区间内，这样在母带处理时，会有足够的动态余量来提升响度。千万不要在混音的过程中，随着效果器的添加和电平的调整，总电平不自觉的又增加上去。所以控制总电平，是在整个混音过程中都要持续关注的问题。如果在混音时就把主输出音量冲红，试想一下，母带处理时怎么可能还会有动态空间供提升响度？那么出现压缩的喘息效应，甚至失真就不可避免了，而且声音也大不起来。
（主推子电平的一瞬间）
第三步：声像平衡
没有摆开声像的工程，当摆开声像以后，会有一种豁然开朗的感觉。在做音色之前，一定要把声像摆开，很难想象所有的声音都挤在中间，有那么多频率干扰的情况下，我们以什么标准去评判一个声音的音色是否合格。这个方面着重说一点，每个鼓组的单独乐器，一定要根据OVERHEAD音轨里的立体声定位来摆放，否则会出现声像定位不清晰，甚至相位失真等问题。
（声像平衡示意图）
第四步：音色、动态处理
这时才介入我们最常谈论到的EQ，压缩等效果器。这些基础性效果器只要不乱作，一般不会把声音弄得太难听，或者可以说，正确的使用这些基础性效果器，能够给好听的声音搭建一个基础。但是无论如何，我有一个原则，就是能不通过效果器处理的，就不通过效果器处理，能尽量少通过效果器处理的，就尽量少用。声音每经过一次效果器，或多或少的会出现对音质的损失，模糊，甚至失真。可能一轨两轨没什么问题，试想一下如果一个上百轨的工程，每个轨道上都加载了3个以上的效果器，那声音会变得多么模糊，脏和无力度。
在音色处理的顺序方面，我个*体上会按频率由低向高的顺序做起，因为低频声音一般是比较难控制的，把低频乐器处理好，再加入高频段乐器，是相对比较容易的。以《千鸟止飞》为例，我的音色处理顺序是：底鼓-贝斯-军鼓-通鼓-踩嚓-OVERHEAD-节奏吉他-人声-主音吉他。在EQ效果器的使用上，除了要调出漂亮的音色外，更要注意同时发声乐器的频率避让。
（插入式效果器插件栏）
大家可以看到我在每一轨上面使用的效果器的量是比较少的，有一些轨道没有使用效果器，或者可以合并发送音轨的，我会把多个音轨合并发送到一轨，使用一套效果器，而不用把这个效果器在每个轨道上都插入。当然能够这样做的前提，是我自己亲自做的录音，对于分轨的质量有所保证，比较满意的基础上的。
底鼓音色，这次录音由于条件所限，只录了一轨底鼓外的音轨，底鼓内由于没有找到合适的话筒架而放弃。导致底鼓音色松软有余而打击感不足。所以我在体现打击感的300hz左右的地方做了提升，在5khz的地方做了提升以突出空气感和高频，使声音可以从失真墙中透出来，由于过于松软，所以50hz的超低频略微的降低，以达到音色即不松软，也不会丧失低频空间感的目的。
压缩方面则给了压缩比比较大的压缩量，使声音能够更集中，打击感更强。
（底鼓效果器）
底鼓做完，我会结合底鼓音色去做贝斯，这两件低频乐器的频率结合是非常重要的，如果结合的不好，低频会出现空档或叠加的现象。录贝斯时我特意使用了Sennheiser MD421话筒，这款话筒的特点是低频高频都非常好，而中频有所塌陷，泛音丰富。但拿到分轨后，还是觉得虽然低频很舒服，但高频差的太多，所以我在做了一个简单的低切后，在100hz做了一个窄频带的小提升，和底鼓的频率能够尽量互为补充，但在8Khz的地方做了一个相当大胆的大频带的大提升，当时也把我自己吓了一跳，但是没办法，这样贝斯漂亮的高频泛音才能出来。压缩则使用了经典的SSL G系列，做了一个相当平滑的压缩，控制了一下动态范围，提升一些细节，更多的是希望通过SSL效果器给贝斯以干净的力度感。
贝斯eq
贝斯压缩
关于效果器运用就不一一详解了，如果全说完，恐怕又要是超万字的大工程，效果器使用方面的知识，网上到处都有，不需要多说，重点的思考方式前面已提到。
五：空间处理
所谓空间处理，包括声像，电平，EQ，混响，延时等等。构成一个声音的远近由音色，音量和空间构成。所以无论从eq,压缩，还是音量，包括混响，都能起到影响空间感的作用。而我对有一些立体声扩展器之类的效果器，则是本着能不用则不用的原则。只要混音做的好，空间感一定是够的，不需要用额外的专门效果器去辅助，额外的效果器会产生很多副作用，如相位干扰，定位缺失。
《千鸟止飞》的混响，我一共使用了三个。第一个是主混响，主要是鼓组使用，第二个是板式人声混响，为了给人声增加清脆感，第三个是念白混响，这个混响时间很大，希望能够营造出一种古人站在山间读诗的感觉。
三个人声混响
六：自动化处理
音乐是流动的，情绪也并非一成不变，所以有些混音的处理可能适合大部分的地方，但个别地方就不那么合适，这时候我们就需要自动化处理。关于自动化的具体方法方式，就不详细说了，这里面牵涉到了专业问题太多，有兴趣的同学可以单独探讨。
这样，一首混音作品就基本出炉了。当然，我也仅仅是非常大略的介绍了一下混音流程，而一个完整的混音也并非只是上述的这些内容，除了各种效果器使用的技巧和规则以外，还牵涉到监听选择，路由分配，对比监听，实例对比音轨，响度控制等等方面的内容，一篇短短的文章篇幅是大大不够的。
后续还有母带处理阶段，那又是一整套的方案，这次就不多说了。《千鸟止飞》专辑一共有三种媒介的方式出版（LP,CD,DVD），在母带阶段，根据不同的媒介特性，做了三种不同的母带处理方式，以后如果有时间，我会在详细的说明。
-= 后记 =-
DeepMountains深山 - 九黎之舞（217黑胶同步录音版）
6:12
来自就爱重金属
由于篇幅和时间所限，还有很多地方没有一一说明，一时间我也无法照顾到每一个细节和要点，这是把这两天能够想到的，认为比较重要的内容叙述下来。
但最重要的是，所有参与这张专辑的制作人员的齐心努力，才能造就出来这样一张优秀的专辑，感谢每一位为这张专辑提供帮助和付出努力的人，没有你们，就没有这一切。
参与音频录制和视频录制的工作人员名单：
制作人：刘强
主唱/吉他手：刘强
吉他手：李振
贝斯手：秦建玺
鼓手：邹强
录音：赵晓冬/邢甲
混音：赵晓冬
母带处理：赵晓冬
视频录制和剪辑：马翔/邢甲
感谢所有人！
